Through me you pass into the city of woe… / Mnou vchází se do města věčné strasti…

English

Through me you pass into the city of woe: Through me you pass into eternal pain: Through me among the people lost for aye.

Dante Alighieri, The Vision of Hell, I, Canto I, verse 3 01

* * *

Image A: Julius Caesar looks down from his villa upon Rome, criss-crossed by an urban network of aqueducts connected to the central network of the Cloaca Maxima.

Image B: An unknown masked citizen hurls a Molotov cocktail at a 5G cellular tower under construction.

Image C: Elon Musk observes the launch of rockets carrying Starlink satellites into lower Earth orbit.

* “Limbo.” That was the final comment on a long transatlantic Zoom call regarding our present feelings of lack of clarity, loss of anchoring, and the torn lineage in the continuity of projects carved with certainty into a Google calendar synchronised across all available devices. Limbo, i.e. the space found at the entrance to the Christian hell, where the mothers and fathers of ancient wisdom, honour, and heroism dwell, side by side with the Old Testament figures and prophets who erred on a single problem in Christian eschatology: they were born before the Resurrection and Assumption of Christ, thus missing the milestone for universal redemption and liberation from sin. Also in Limbo are the unchristened children – endlessly awaiting the apocalypse and the second round of universal mercy. The inhabitants of Limbo do not suffer like their neighbours in the lower rungs of the fiery Inferno – they merely roam and contemplate in timelessness.

Limbo is the condition of the economically stable portion of Western society, unaffected by the coronavirus and retaining many of its comforts even during the pandemic. There is a crucial difference, however. In 2007, a decree of the Roman Catholic Church abolished Limbo, supposedly for the comfort of the growing number of unbaptised children in contemporary secularised society. Good for the kids. But what about Socrates, Hippocrates, Julius Caesar, Avicenna, and Averroës? What about Saladin and Homer, who inhabited Limbo for centuries? Old Testament heroes such as Abel, Noah, Abraham, Rachel, or David were lucky; shortly after their deaths, Jesus dropped by to pick them up and take them to his new place of work up in heaven. The rest are now homeless. Pluto must have felt similar when, a year before the abolishment of Limbo, it was stripped of its status as a planet by the International Astronomical Union. Interplanetary transport probably just made a few changes to the map. Even so, the bureaucratic apparatus of international institutions notwithstanding, limbo (now with a lower-case “L”) remains an appropriate image to describe the state collectively experienced during the COVID-19 pandemic.

It does not require too much effort to imagine that Edward Snowden might also have thought of L(l)imbo in 2013, when he spent forty days in Sheremetyevo Airport in Moscow awaiting diplomatic asylum. Mehran Karimi Nasseri probably had a lot more time for symbolic similes during his timeless fifteen years in Terminal One of Charles de Gaulle Airport in Paris – as does anyone in any transitory refugee camp. In cases like these, L(l)imbo merges with Marc Augé’s concept of the non-place.

During the pandemic, even our otherwise quotidian urban environments become non-places. Boundless waiting without a clear idea of who we are waiting for. A strange heterotopia for which some unknown authority lacked the time to determine the rules. Surprisingly, however, there is something historically universal about the interweaving structure of urban squares, streets, parks, temporarily abandoned public buildings, stores, and services in the era of physical distancing. Unknown personally and generationally, yet bizarrely familiar. The gears of associative memory turn at full speed and, following immediate references to recent Hollywood films, immerse themselves in older literary sources. Albert Camus’s The Plague (1947) is certainly a good example:

“It was four in the afternoon. The town was warming up to boiling point under a sultry sky. Nobody was about, all shops were shuttered. Cottard and Rambert walked some distance without speaking, under the arcades. This was an hour of the day when the plague lay low, so to speak; the silence, the extinction of all colour and movement might have been due as much to the fierce sunlight as to the epidemic, and there was no telling if the air was heavy with menace or merely with dust and heat. You had to look closely and take thought to realise that plague was here. For it betrayed its presence only by negative signs. Thus Cottard, who had affinities with it, drew Rambert’s attention to the absence of the dogs, which in normal times would have been seen sprawling in the shadows of the doorways, panting, trying to find a non-existent patch of coolness.”

It seems like the only, though seemingly banal, difference is the absence of the dogs that would usually fill the streets of Oran, the setting chosen by Camus for his critical novel-length study of the absurd fragility of the social system. The streets of today’s metropolises are still full of dogs – not stray dogs, but domesticated pets – and they are perhaps even more visible than before, since during compulsory quarantine, dog-walking (in addition to shopping or jogging) provides one of the few compelling reasons to leave the safety of one’s home. Since antiquity, human faeces have been attended to by invisible labyrinths of sewage pipes, while animal faeces – following restrictions on the otherwise similarly invisible cleaning services – are left on the street, reflecting an abstract image of what is usually delegated under the surface of the tarmac and paving.

* The monument as an established and historically vetted form of manifesting a specific ideology or manner of thought through a symbolic form, or by accenting its specific proponents, underwent a radical critical reassessment in the second half of the 20th century, giving rise to what is known as anti-monumentalism or counter-monumentalism. At documenta 8 (1987), the Polish-born German artist Horst Hoheisel unveiled a new, negative form of Aschrott’s original fountain in front of the Kassel town hall, destroyed by the Nazis in 1939. Hoheisel decided to restore a piece of a voluntarily forgotten, pressing historical reality not by renewing the original obelisk stretching up towards the heavens, but rather by an inverted mirroring effect extending down below street level. The inhabitants of Kassel – or documenta visitors – thus enter the site of a disappeared sculpture and turn their gaze down to the entrails of the earth, where they can see and partially feel its original shape. They themselves are thus stood on the plinth, becoming temporary human monuments of renewed memory. Unlike the analogically conceived National September 11 Memorial (two negative forms of flowing waterfalls on the site and in the full dimensions of the destroyed World Trade Center), the new Aschrott fountain is a denial of the grand and clearly visible nature of its model. While the sound of both waterfalls drowns out New York’s pulsating wall of noise and provides an opportunity for inward meditation, the fountain places much greater demands on the attention of its “spectators”. A gaze downwards, under the surface, into boundless history, and a critical reading of it, can be quite uncomfortable for our subjectivities.

* * *

Until recently, the now collectively experienced image of the vacant city in the Western context belonged to surreal depictions in visual media. Cinematic scenes whose protagonists find themselves in a deserted Times Square either border on states of madness or express these directly. The canvases of Giorgio de Chirico, with their distant silhouettes of an individual or couple, connected to their environment only through the concurrence of late-afternoon shadow, convey a similar feeling of alienation to the one elicited by Michelangelo Antonioni when he shows Monica Vitti or Jeanne Moreau, their hearts torn with inner drama, walking along the infinite empty boulevards of new developments in 1960s Rome or Milan. Recent surreality has now become ordinary. The only medium that directly relies on the absence of human presence is architecture photography. The work of Gabriele Basilico or Thomas Struth, for instant, quite naturally replaces the dynamics of people with the rhythm of mutually flitting scatterings of attention between the strict lines of streets and buildings, between the tarmac and the sky, between the windows, concrete, stone, and an accent on the indispensable element of the visual pause, i.e. the physical frames of emptiness inside the frame of the photograph.

What became common only with the global pandemic for the life of Western cities, which on the surface seem to continue running smoothly, is perversely natural in military space. In his essay “Walking Through Walls”, Eyal Weizman, the founder of Forensic Architecture, reveals the military strategy of inverting the traditional communicative character of streets and squares. During military conflicts, these places become the most exposed and therefore the most inaccessible. Situations like the iconic photograph of Meliha Varešanović, taken by Tom Stoddart during the siege of Sarajevo, are simply impossible in Palestine or Iraq. It is not just that civilians can only inhabit public spaces with great difficulty, but also that the armed forces themselves abandon these spaces, creating a parallel map of the city in the city’s innards. In The Third Man, Orson Welles moved around post-war Vienna through the spacious corridors of the city’s complex sewerage system. The battlegrounds mentioned above offer no such comforts. Israeli soldiers knock through the walls of buildings, crossing the city exclusively through violated interiors. This strategy of contemporary warfare is horrifying, not simply due to the image of a masked and armed commando bursting through a wall, beyond which a family is sitting down to dinner, but also due to the fact that one of the basic references for the development of this strategy is the rhizomatic structures of Deleuze and Guattari, as described in A Thousand Plateaus. Weizman confirms this in an interview with a retired brigadier general, Shimon Naveh, currently the director of the Operational Theory Research Institute of the Israeli armed forces. According to Naveh, every soldier has to be a university graduate, and architecture and philosophy are among the most common fields of study. The strange asynchronicity of a common language.

* * *

The Untitled (Infrastructures & the Beach) series lacks two essential elements: the human presence and the horizon. Or perhaps it would be better to say that it emphasises the intentional absence of both. It brings together anti-monumentalist tendencies and the loss of visible perspective and orientation, like a walk through an unfamiliar house, only to finally mirror and transform events below the surface onto the ground or walls of the exhibition space. It also represents a potential link between the life function of the human body and the body of the city. A look into the entrails of both is then something mysterious and enticing, a loose reference to Freud’s Das Unheimliche (The Uncanny, 1919) or Mark Fisher’s critique of Freud in The Weird and the Eerie (2016).

We can thus consider excavations as temporarily open wounds in the body of the city. Just as when a surgeon operates on a patient, excavations do not aim to create something new, only to sustain the old. A fascination with the ongoing incisions into the entrails of the city provokes an urge to look down with the full effect of the vertigo of Hitchcock’s eponymous film, temporarily losing one’s sense of normal horizontal orientation. The charm of surprise dissipates quickly and the quotidian nature of the scene, as if using a spirit level – no, rather a gyroscope – forces us to look straight ahead. We can find a similar psychological principle (an attraction to the unknown or the horrifying) in people’s attraction to horror films, adrenaline sports, and conspiracy theories, or in their tendency to interpret reality through the lens of radical right-wing media.

* * *

The parched surface veins of the urban city offer up the abstract potential of future streams of liquid while the subterranean streams flow on undisturbed. The plastic and metal of these infinite pipes are resistant to viruses, at most serving as untouchable carriers of waste, possible infection, or the residue of last night’s cocaine in today’s urine. The underground remains safely untouchable.

Etymologically, the term “infrastructure” comes from infra (under, below, the bottom side) and structure. Its natural counterpart is superstructure, wherein “super” signifies things raised vertically upwards, above the surface, on top. Marxist theory uses these terms to categorise social hierarchies, but we find ourselves, once again, closer to Christian eschatology and the idea of a layered heaven and hell in Dante’s Divine Comedy. The untouchability of both is analogous to the technical structures below the surface and high above us in the atmosphere. Things found literally “between heaven and earth” have no such protection, as attested to by the current conspiracy furore surrounding 5G, the radically accelerated internet of the future. According to some conspiracy theories, the entire pandemic is only a distraction to hasten the construction of this network, which will then go on to exterminate all of humanity. Others claim that the 5G signal is what set off the current pandemic, which is not in fact a result of the coronavirus respiratory infection but rather of contagion by a new, invisible digital nemesis. And so, while some take to the streets and follow on from de Chirico and Struth in capturing the emptiness of the city, others set fire to newly built 5G towers. Others still, at just the right time and under cover of darkness, leave their homes in order to watch the skies and the radiant construction of a new layer of technological infrastructure (or rather superstructure): the monumental web of Starlink satellites initiated by Tesla and Elon Musk. The aim of this commercial project is to bring high-speed internet connectivity to places that have not been connected through surface networks. After it starts operation, Starlink should allow Musk to finance his odyssey to Mars. New adventures in cosmic colonisation – like the dream of a child. The creation of new superstructures far beyond our horizon. Once again untouchable and romantically distant.

* * *

What authority was responsible for the selection of specific characters inhabiting Limbo? A simple question. The answer: Roman Catholic theologians who spent centuries thoroughly working out their conceptions and gradually transforming the appearance of Limbo. St Augustine and St Thomas Aquinas, for instance, had their own firm and partially contradictory visions of the order of things in Limbo. Artists and writers contributed too. According to Fra Angelico, Limbo was a dark and cold cavern, Dante set it in a forest grove, and Bosch depicted the entrance to hell as a poignant village fair on the banks of the river Styx.

The selection of every new inhabitant of Limbo, and every depiction, represents specific political, philosophical, and ideological convictions, even though these decisions might at first seem random – just like the choice of themes in this text. And what about the opening up of the urban underground? Is that random? Or could it also be an image of contemporary ideologies or a link to ideologies of the past? Although for a time we agreed with postmodernism (with an uncertain number of votes) on the fall of the modernist narrative of a bright tomorrow for a newly conceived humanity, this worldview is now back in full force. It resounds in the voices of technocrats like Elon Musk and others. The pandemic, however, might provide us with an opportunity to evoke it with more precision and knowledge.

So far, we have opened up the urban paving only as a form of maintaining the status quo, not considering other possibilities. Yet, fifty years ago, the visionary Situationists searched for sunny beaches beneath the tarmac. Now, when everything has stopped for a moment, non-places have quieted down, and only anti-monuments continue quietly humming their soft song of memory renewal, it seems an ideal time to begin dreaming anew, in spite of retrograde conspiracy theories and tendencies to return to imaginary “normality”. Opening up the body of the city can be an ideological act, an act of building and not simply patching up. Opening up bodies as a political manifesto. The inhabitants of all the cancelled limbos, and of planets that are no longer planets, all those temporarily left without homes, now fix their gaze far beyond the border of their own sidewalk, far beyond the nearest 5G tower or Starlink satellite. The mute invisibility of street excavations contains the potential for transformation into a colourful harmony of unending tonalities.

 April 2020

Notes (English)

- 01 Dante Alighieri, The Vision of Hell, trans. by Henry Francis Cary (London: Cassell, 1892).

Czech

Mnou vchází se do města věčné strasti, mnou vchází se v bol, který nemá rána, mnou vchází se do zatracenců vlasti.

Dante Alighieri. Božská komedie. I., Peklo.

Zpěv třetí, první verš

* * *

Obr. A: Julius Caesar ze své vily shlíží na Řím protkaný sítí městských akvaduktů napojených na útrobní systém Cloaca Maxima.

Obr. B: Neznámý maskovaný občan vrhá zapálený Molotovův koktejl na stožár budoucí internetové sítě 5G.

Obr. C: Elon Musk pozoruje vzlet další z nosných raket vynášejících na nízký orbit Země sérií satelitů Starlink.

* „Limbo.“ Tak zněl finální komentář dlouhého transatlantického Zoom hovoru nad tématem současných pocitů nejasnosti, ztráty ukotvení a přetržené linie přímých následností rozpracovaných projektů, pevně vytesaných do napříč všemi dostupnými zařízeními synchronizovaným Google kalendářem. Limbus, tedy prostor na vstupním okruží křesťanského pekla, kde přebývají matky a otcové starověké moudrosti, cti i hrdinství po boku starozákonních postav a proroků, kteří měli podle křesťanské eschatologie jedinou smůlu, a sice tu, že se narodili před vzkříšením a nanebevzetím Krista, a minuli tak milník všeobecného zbavení hříchů a vykoupení. V Limbu současně také přebývají nepokřtěné děti – v nekonečném čekání na apokalypsu a druhé kolo všeobecné milosti. Obyvatelé Limbu netrpí jako jejich sousedé v nižších kruzích plamenných pekel, jen v bezčasí bloumají a rozjímají. Podobně jako ekonomicky stabilní, virem nezasažená část – i v běhu pandemie relativně pohodlné – západní společnosti. Má to ale zásadní zádrhel. Limbus byl v roce 2007 dekretem římsko-katolické církve oficiálně zrušen. Prý hlavně pro pohodlí rostoucího množství nepokřtěných dětí soudobé sekularizované společnosti. Dobře pro děti. Ale co Sókratés, Hippokratés, Julius Caesar, Avicenna a Averroes, co Saladin nebo Homér, kteří Limbus po staletí obývali? Starozákonní hrdinové jako Ábel, Noe, Abrahám, Ráchel nebo David měli to štěstí, že se je nedlouho po svém úmrtí zastavil vyzvednout Ježíš a vzal je do svého nového působiště na nebesích. Zbytek je teď bez domova. Podobně se asi muselo cítit Pluto, když bylo rok před zrušením Limbu Mezinárodní astronomickou unií zbaveno statusu planety. Meziplanetární doprava pravděpodobně jen provedla škrt v mapě. Nicméně bez ohledu na byrokratický aparát nadnárodních institucí, limbus (tentokrát tedy již s malým “L”), zůstává vhodným obrazným popisem kolektivně zažívaného stavu v době pandemie COVID-19.

Dá se také bez větší představivosti předpokládat, že na L(l)imbus pomyslel Edward Snowden, když v roce 2013 strávil svých čtyřicet dní čekání na diplomatický azyl na moskevském letišti Šeremetěvo. Mnohem víc času na reflexi o symbolických přirovnáních jistě využil Mehran Karimi Nasseri v bezčasých patnácti letech na prvním terminálu letiště Charlese de Gaulla v Paříži nebo kdokoliv, kdykoliv, v jakémkoliv tranzitním uprchlickém táboře. V jejich případech se L(l)imbus stává synonymem konceptu ne-místa Marca Augého.

V době pandemie se ne-místem stává i naše jinak všední městské prostředí. Neohraničené čekání, bez vědomé představy, na koho se vlastně čeká. Podivná heterotopie, které jakási neznámá autorita nestihla nastavit pravidla. S podivem je ale na propletené struktuře městských náměstí, ulic, parků, dočasně opuštěných veřejných budov, obchodů a provozoven služeb v době fyzického distancování cosi historicky univerzálního. Osobně neznámého, generačně neprožitého, přesto podivně povědomého. Asociativní paměť se točí na plné obrátky a po prvoplánových odkazech k hollywoodským filmům posledních dekád se noří hlouběji do starších literárních zdrojů. Mor (La Peste, 1947) Alberta Camuse je jistě vhodný příklad:

„Byly čtyři hodiny odpoledne. Pod těžkým nebem se město pomalounku vařilo. Všechny obchody měly stažené rolety. Jízdní dráhy byly prázdné. Cottard s Rambertem se dali ulicemi s podloubím a dlouho kráčeli beze slova. Byla to jedna z těch chvil, kdy mor se učinil neviditelným.

To ticho, ty mrtvé barvy a ta nehybnost mohly být stejně dobře výrazem léta jako epidemie. Člověk nevěděl, je-li vzduch těžký hrozbami, nebo prachem a žárem. Musel ses rozhlížet a přemýšlet, abys ho zas uviděl. Prozrazoval se totiž negativními znaky. Cottard, který byl s morem nějak spřízněn, by byl za normálních okolností upozornil Ramberta například na to, že zmizeli psi. Normálně by totiž určitě posedávali na zadku na prazích domů a s vyplazeným jazykem by marně lapali po svěžím vzduchu.“

Jediný – ač na první pohled banální – zdánlivý rozdíl je nepřítomnost psů, kteří jinak běžně zaplňovali ulice Oranu, kam Camus svou kritickou románovou studii absurdity křehkosti soudobého společenského systému zasadil. Ulice současných velkoměst jsou psů plné stále, nikoli toulavých, ale domestikovaných, a to možná viditelněji než dřív, protože v době nucené domácí karantény je venčení psa často, mimo nakupování nebo ranní běh, jedním z mála pádných důvodů, proč bezpečí domova opustit. O lidské výkaly se již od starověku starají neviditelná bludiště odpadních trubek, zatímco ty zvířecí zůstávají, s omezením jinak podobně neviditelných úklidových služeb, ležet na ulici a zpřítomňují tak abstraktní obraz toho, co jinak náleží pod povrch asfaltu a dlaždic.

* * *

Monument jako etablovaná a historií prověřená forma manifestace specifické ideologie nebo myšlení reprezentovaných symbolickou formou nebo akcentem na jejich konkrétní proponenty prošla v rámci druhé poloviny 20. století radikálně kritickým přehodnocením, které dalo vznik tzv. anti-/kontra monumentalismu. V době trvání výstavy documenta 8 (1987) odhalil německý umělec polského původu Horst Hoheisel novou negativní formu původní, v roce 1939 nacisty zničené, Aschrottovy fontány před kasselskou radnicí. Hoheisel se rozhodl navrátit zpět kus dobrovolně zapomenuté palčivé historické skutečnosti nikoli obnovením původního k nebi se tyčícího obeliskového tvaru, ale jeho invertovaným zrcadlením pod povrchem ulice. Obyvatelé Kasselu nebo návštěvníci výstavy documenta tak vstupují na místo zmizelého sochařského díla a obracejí své pohledy do útrob země, kde mohou vidět a částečně také tušit jeho původní tvar. Oni sami jsou tak postaveni na podstavec a stávají se dočasnými lidskými monumenty obnovené paměti. Na rozdíl od analogicky koncipovaného Národního památníku 11. září, dvou negativních forem plynoucích vodopádů přesně na původních místech a na ploše půdorysu věží zničeného Světového obchodního centra, je nová Aschrottova fontána popřením impozantnosti a viditelnosti svého předobrazu. Zatímco zvuk obou vodopádů přehlušuje bílý šum tepajícího New Yorku a dává možnost vnitřní kontemplace, fontána klade na pozornost svých „diváků“ mnohem větší nároky. Pohled dolů, pod povrch, do bezbřehosti historie a jejího kritického čtení, může být do značné míry pro subjektivní vnímání nepohodlný.

* * *

Současně kolektivně zažívaný obraz vyprázdněného města v západním kontextu do nedávna patřil k surreálným vyobrazením vizuálními médii. Scény z filmů, ve kterých se jejich aktéři ocitnou na liduprázdném Times Square, hraničí se stavy šílenství nebo je přímo vyjadřují. Plátna Giorgia de Chirica se vzdálenými siluetami člověka nebo dvojice, které s jejich okolím pojí pouhá souběžnost stínů pozdního odpoledne, vyvolávají podobný dojem odcizení, jako když Michelangelo Antonioni nechá Monicu Vitty nebo Jeanne Moreau v drásavých stavech vnitřních dramat procházet nekonečnými vyprázdněnými bulváry nových zástaveb Říma nebo Milána šedesátých let. Nedávná surreálnost se nyní stala běžnou. Jediné médium, které naopak na absenci lidské přítomnosti přímo spoléhá, je fotografie architektury. Například práce Gabriele Basilica nebo Thomase Strutha s plnou přirozeností nahrazují dynamiku člověka rytmem oboustranně těkajícího tříštění pozornosti mezi přísnými liniemi ulic a budov, mezi asfaltem a nebem, mezi okny, betonem a kamenem, a s akcentem na nezbytný element vizuální pauzy, tedy vnitřně rámující prázdnoty.

Co se však až krizovou situací globální pandemie stalo běžné pro jinak na povrchu plynulý běh západních měst, má svou zvrácenou přirozenost ve válečném prostoru. Eyal Weizman, zakladatel forenzní architektury, odhaluje ve svém eseji Walking Through Walls vojenskou strategii inverze tradičního komunikačního charakteru ulic a náměstí. Ta jsou během ozbrojeného konfliktu tím nejvíce exponovaným, a tedy nepřístupným prostředím. Situace, jako je ta na ikonické fotografii Melihy Varešanović z války v Jugoslávii, nejsou v izraelsko-palestinském konfliktu nebo v Iráku možné. Nejenže se civilní obyvatelstvo jen s velkou obtíží může pohybovat veřejným prostorem, ale i samotné ozbrojené síly tento prostor opouštějí a vytvářejí si paralelní mapu města v jeho útrobách. Orson Welles se v Třetím muži (The Third Man) pohyboval poválečnou Vídní prostornými koridory komplexního městského kanalizačního systému. Takové pohodlí zmíněná bojiště nenabízejí, a Izraelští vojáci tak prorážejí stěny budov a z jedné strany válečné zóny na druhou se dostávají pouze znásilněnými interiéry. Tato strategie současného válečnictví je děsivá nejen obrazy večeřících rodin, kterým náhle projde stěnou ozbrojené maskované komando, ale i skutečností, že jedním ze základních referenčních zdrojů pro vývoj této strategie je pečlivé studium konceptu rhizomatických struktur podle Deleuze a Guattariho a jejich Tisíce plošin (Mille plateaux, 1980). To Weizman dokládá v rozhovoru se Shimonem Navehem, současně ředitelem výukového centra Operational Theory Research Institute izraelských ozbrojených sil, podle kterého musí každý voják projít vysokoškolským vzděláním a studium architektury nebo filozofie jsou jedněmi z nejčastějších oborů jejich studií. Prazvláštní asynchronicita společného jazyka.

* * *

Série Untitled (Infrastructures & The Beach) postrádá dva základní elementy: lidskou přítomnost a horizont. Možná, lépe řečeno, akcentuje záměrnou absenci obou. Spojuje v sobě tendence antimonumentálního stylu, ztrátu viditelné perspektivy a orientace jako při průchodu cizím domem, aby nakonec transformovala dění pod povrchem a zrcadlila jej na podlahy nebo stěny výstavních prostor. Zároveň také potenciálně propojuje životní funkce lidského těla a těla města. Pohled do útrob je pak něčím záhadným a lákavým ve volném odkazu na Freudovo Das Unheimliche (Cosi tísnivého, 1919) nebo na aktuální kritiku Freudovy koncepce Markem Fisherem ve studii The Weird and the Eerie (Divné a děsivé, 2016).

Výkopy tedy v této perspektivě můžeme vnímat jako dočasně otevřené rány těla města. Podobně jako chirurgická operace člověka neslouží k vytvoření čehokoliv nového, ale naopak jen udržení původního. Fascinace probíhajícími zásahy do útrob města vyvolává nutkání shlédnout dolů s plným vertigo efektem jako ve stejnojmenném Hitchcockově filmu a dočasně ztratit smysl běžné horizontální orientace. Kouzlo překvapení po chvíli vyprchá, všednost výjevu nás jako za použití vodováhy nebo spíš gyroskopu přinutí srovnat pohled zpět před sebe. Podobný psychologický princip přitažlivosti neznámého až děsivého se dá vysledovat v oblibě hororových filmů a adrenalinových sportů, v tendenci sledovat interpretace reality radikálně pravicovými médii nebo v obsesi konspiračními teoriemi.

* * *

Vysušené povrchové tepny městského těla nabízejí abstraktní potenciál budoucích proudů tekutin, zatímco ty podzemní proudí nerušeně dál. Plasty a kovy nekonečného potrubí zůstávají virům odolné a slouží nanejvýš jako nedotknutelní přenašeči odpadu, možných nákaz nebo reziduí močí vylučovaného kokainu z předchozího večera. Podzemí zůstává bezpečně nedotknutelné.

Pojem infrastruktura se etymologicky dělí na slova infra (pod, vespod, spodní strana) a struktura, jeho přirozeným protipólem je pojem superstruktura, kde slovo super značí věci vertikálně vztyčené vzhůru, nad povrchem, nahoře. Marxistická teorie používá tyto pojmy pro kategorizaci společenské hierarchie, v našem případě jsme ale spíš opět blíž křesťanské eschatologii v představě rozvrstvení pekla a nebe v Dantově Božské komedii. Nedotknutelnost obou je analogická k technickým strukturám pod povrchem a vysoko nad námi v atmosféře. Věci doslova „mezi nebem a zemí“ podobné chránění nemají, jak o tom svědčí současné konspirační vření kolem vzniku budoucího radikálně zrychleného 5G internetu. Podle některých konspiračních teorií je celá pandemie jen maskou pro uspíšení vzniku této sítě, která následně vyhladí celé lidstvo. Podle jiných 5G signál současnou pandemii spustil, a nejde tedy o respirační infekci koronavirem, ale o nákazu z nové neviditelné digitální Nemesis. A tak zatímco někteří vycházejí do ulic v návaznosti na de Chirica nebo Strutha a zachycují prázdnotu města, jiní zapalují čerstvě vystavěné stožáry sítě 5G. Další pak s bedlivým načasováním pod rouškou noci opouštějí své domovy, aby mohli na nebi sledovat zářivý vznik nové vrstvy technologické infrastruktury, respektive superstruktury: monumentální sítě satelitů Starlink, iniciovaných společností Tesla a jejím Elonem Muskem, komerčního projektu šíření rychlého internetového připojení na místa, kam dosud pozemní sítě nedosáhly. Starlink by po veřejném spuštění měl umožnit dodatečné financování Muskovy odyssey na Mars. Nového dobrodružství vesmírné kolonizace jako z dětského snu, vzniku nových superstruktur daleko za našim horizontem. Opět nedotknutelných a romanticky vzdálených.

* * *

Jaká autorita byla zodpovědná za výběr konkrétních osobností obývajících limbus? Jednoduchá otázka. Odpověď: římskokatoličtí teologové po staletí zevrubně pracující na svých koncepcích a postupně proměňující tvářnost limbu. Například sv. Augustin a Tomáš Akvinský měli své velmi pevné, a do značné míry protichůdné vize o řádu věcí v limbu. Stejně tak přispěli vizuální i literární umělci. Podle Fra Angelica byl limbus temná a chladná jeskyně, zmiňovaný Dante jej zasadil do lesního hájku a Bosch vstup do pekla vyobrazil jako palčivou pouťovou zábavu na břehu řeky Styx. Každá volba nového obyvatele limbu a každé nové vyobrazení reprezentuje konkrétní politické, filozofické nebo ideologické přesvědčení, přestože se tato rozhodnutí mohou na první pohled zdát náhodná. Stejně jako volby jednotlivých témat v tomto textu. A co pak otevírání městského podzemí? Děje se náhodně? Nebo může být také obrazem soudobých ideologií nebo návazností na ideologie předchozích časů? Přestože jsme se (v nejasném počtu hlasů) na moment s postmodernou shodli na pádu modernistického narativu budování nových zítřků pro nově koncipovaného člověka, dnes je tento světonázor zpět a v plné síle. Burácivě zaznívá hlasy technokratů, jako již zmiňovaného Elona Muska a jemu podobných. Vzhledem k pandemii se ale možná objevuje možnost pro jeho přesnější a poučenější evokaci. Dosud jsme otevírali městskou dlažbu jako formu údržby statu quo a neuvažovali o jiných možnostech. Přitom situacionisté téměř před padesáti lety vizionářsky hledali pod asfaltem prosluněnou písečnou pláž. Teď, když se vše na chvíli zastavilo, ne-místa utichla a jen antimonumenty předou dál svoji tichou píseň obnovy paměti, se zdá být ideální čas začít znovu snít. A to navzdory retrográdním konspiračním teoriím a tendencím návratu k pomyslnému „normálu“. Otevírání těla města může být ideologickým činem, činem budování a ne jen záplat. Otevírání těl jako politický manifest. Obyvatelé všech zrušených limbů a planet, co už nejsou planetami, všichni dočasně bez domova, nyní napínající zrak daleko za okraj svého chodníku, daleko za nejbližší stožár nebo satelit Starlink. Němá neviditelnost pouličních výkopů skýtá potenciál proměny v barvitou harmonii nekončících tonalit.

 duben 2020