Porcelánové infrastruktury

English (translation)

PORCELAIN INFRASTRUCTURES

An interview between Hynek Alt and Jen Kratochvil

UNTITLED (INFRASTRUCTURES, BEACH & A PORCELAIN SKIN)

Hynek Alt talks with Jen Kratochvil about the exhibition Untitled (Infrastructures, Beach & a Porcelain Skin) at Phoinix Gallery, collective memory, the remediation of reality through popular culture, the death of the ego and the speculative nature of artistic research as a medium.

J: Hynek, so what is it all actually about? As always, we have in front of us a mosaic of very different images. For the two of us it forms a rhizome that grows productively in real time. For the viewer, finding the individual links and connections can be, let's say, a little complicated. The exhibition text offers only further hints and clues for reading, and certainly no directive, descriptive apparatus. The question is whether this continuously expanding series on infrastructures should have an accompanying tool for description. Do you want it to be transferable at least to some degree, or are we talking about an invitation to free associative perception?

H: What is it about? I don't know... I always work with a range of interpretations. I am really drawn to ambiguity and layering. The individual works carry batteries of reasons and meanings in themselves... I hope that each new combination then produces new tensions, resonances... gradations.

J: Can you identify any unifying themes?

H: For a large part of my work the connecting theme is thinking about collective consciousness, memory and the unconscious... These are speculative notions for which there is no consensus in science. Rather the opposite... For me, in the end, it is a search for motifs that work as neuralgic points: images that trigger a narrower or wider resonance, a strong reaction... a feeling of something forgotten but actually well known. Linked to collective experience is the motif of time and different temporalities, which appears in my work quite regularly... and which has to do with my relationship to photography. The specific motifs (on view in the exhibition at Phoinix) come from completely personal and subjective reasons. They are motifs, though, that I expect to resonate far beyond the personal... I am interested in a technical, machine-like visual language with as little emotional colouring as possible, through which the initial personal level almost disappears. What remains is a shared experience.

J: And what about mediation versus association?

H: Legibility or transferability is a question for each individual viewer... It is the same problem as searching for specific meanings. I often work with the medium of freely takeable posters. So it depends on what context each poster ends up in. Some get destroyed on the way home, some grow old in a drawer, some hang in a very specific interior until they fade. Thinking about what it is matters to me precisely in the whole context of a particular work... including distribution and lifespan. And the necessity of physical presence, which limits how democratic the whole thing is, but which is essential for the experience and the performativity.

J: In every new piece you address media archaeology. Although you work only with digital reproduction, you put into it an artefactual quality, even a fetish of the analogue. The original binary of analogue and digital is probably no longer important. But tell me something about the link between the digital and the fetish of matter.

H: An offset poster represents the possibility of endless reproduction of one digital (or digitised) photograph. At the same time it is a material thing with its own physical limits. It is not boundless like the content of the internet... it is a hybrid of the present. Offset is an extremely complicated technology that has reached its qualitative peak, and now we are watching its creeping retreat. Large-volume printing no longer makes sense. It is still here, but it is already obsolete. Uneconomical, and in most cases not ecological. In my work I am interested in the present, in availability and ease, the qualities linked to digital photography. Sometimes I use photographs that were made on film, but I do not see their digitisation as a burning issue. On a personal level it was simply a decision for mostly digital content. The handcraft and alchemy of the analogue darkroom always seemed romanticising and a little anachronistic to me.

J: And what limits do you see in digital representation?

H: Digital photography is complicated in terms of the artefact, of durability. My solution is the poster stacks, which have a completely concrete materiality... and at the same time their purpose is to slowly disappear, sheet by sheet. They are negative artefacts. The posters exist in large editions, they are relatively cheap and of good quality. They are fairly democratic, inherently political. Physical presence and experience are always important. To a large extent that limits the reach. It cannot be global (as on the internet). It does, however, create a moment of personal connection.

J: Critical analysis and deconstruction of media have always played a role in your work. Here it comes close to a kind of fine surgery. Do these tendencies have a specific methodology for you?

H: For the development of each work, the key for me is the childhood experience of taking a favourite toy apart down to the last screw. I am interested in the moment of deciding to stop taking the toy-thing as a whole and as what it stands for (a car, a figure and so on), to stop fulfilling what it represents and to look inside... up to the moment when the cogs snap out of their housings and cannot be put back. Curiosity that destroys the thing and turns it into an experience... Into experience and a small heap of parts.

J: Repetition and reformulation of certain building blocks of the whole structure are key for anchoring the viewer's own subjective readings. The photographs of the underground appear in the gallery once as takeable newspapers, another time as a framed, layered artefact frozen in time, or as a large-format print. That suggests fluid transformation is a natural part of the whole thing. Do you want to talk about this? What does the literally physical probing of form and its variations mean to you?

H: The shift happens in the moment of conscious grasp. A misalignment... These are well-known strategies of postproduction, where existing things are renamed simply by shifting them, by unsettling their original unambiguity. In specific cases I work with uncertainty about what the final step actually is... The different outputs are a formal search, experiments broadcast live.

J: Time, or rather different temporalities, play a crucial role. Gradually disappearing posters that change the object through interaction with the viewer during each exhibition. Opened street surfaces that close after a few days like a cave with a fairy-tale treasure. A few seconds of an explosion that is written into the collective social pupil for decades ahead, and more and more. You talk about historical time, personal time, small and large stories. And at the same time about attention and negligible imprints of memory patterns.

H: I see examining how to relate to the present as extremely important. Connected to this is an interest in time and temporality. How long does the present last, how does linear time work, the time we invented to help us find our way in the fog. I almost always work with photography, sometimes my own, sometimes appropriated, sometimes only with a certain reference to the indexical links (the conditioning relation between a motif and its representation) that I take from photography. Photography is a technology based on physical laws in which time plays the main role. Through photography I work with the temporality of the original picture and the temporality of the poster stack. The speed is completely different each time.

J: And what about the link between subjective and collective memory? Collective memory, collective time, both formed in the illusion of the uniqueness of the individual's perception. What relationship between time and memory interests you?

H: Collective memory always rests on a shared agreement... which itself keeps changing. On top of that it is supplemented by all kinds of updates. When the Challenger exploded I was ten, and the scene from television was written into my memory. Gradually, though, the image changes and takes on a more subjective character. It also absorbs impulses from the context of that childhood experience. That is why I worked with found material from the Getty archive as a kind of so-called objective record that balances the personal one. And then a Netflix documentary appears, everyone starts talking about the Challenger again, and it gets new contours and differently set connections within the distribution of popular information culture. Another quite functional example is Chernobyl. A situation from the same period which, like the Challenger, went round the information sphere of the whole world, interpreted according to the geography and politics of each place. Over a quarter of a century perception of course changes a lot. Then popular culture steps in again: an HBO series, a new awareness and conception, followed perhaps by David Attenborough. Formats of updating and reinterpretation have a lot to do with photography in general. Photographic temporality is in a kind of freeze, but it can also generate movement, depending on how it is handled. Historical situations are suddenly used as projection surfaces for contemporary social discourse.

J: The weight of recontextualised collective memory, and the political climate linked to it, is often out of proportion to the limits of the human psyche. We are going through a period of constant anxieties. There are not many ways out. But you took ketamine and put on a render of Spejbl, which is certainly one possible temporary escape route. You have been working with this piece for a number of months in different reconfigurations. I never really thought about the fact that you, or rather the puppet, are mute during that time. Given the effects of ketamine that makes complete sense, since sensory experiences shift inward and communicating them in words can seem pointless or even impossible. This relates to some degree to one of the previous questions: how much do you need to explain things, and how much do you just leave them hanging, stretched between several differently sharpened edges?

H: Spejbl is a puppet that moves according to the puppeteer, that is, me. Under the influence of ketamine my movements stop being conscious and stop having a specific purpose. So the puppet waits in a kind of idle mode, a resting state, where all movements are only a sign of mute presence. I, as the puppeteer, am absent instead. Originally I was thinking about whether it is possible to free Spejbl at least for a while, to let him exist on his own. I felt sorry for him... Spejbl is a caricature that is passé and keeps emptying itself out. The whole time I have thought of this work as a wild animal that, after a long time in captivity, stares in disbelief at an open cage and does not know what to do with the view of freedom. That is a visual metaphor, though, that helped me finish this particular work. It can be a guide for the viewer. But the viewer can certainly be left to find their own way between the sharp edges. In a wider context it is again work with a media shift... from puppet theatre to the digital technical image, which has fairly fixed parameters... It is an update of something that has degenerated.

J: Can we go back to the ketamine? In recent years it has been used more and more in psychotherapy. For the precarious class it is perhaps the only temporary way out of the endless run between ten parallel jobs. In this case it stops the flow of empty chatter of Spejbl, the middle-class Austro-Hungarian teacher. Do you want to add anything?

H: Since the 1970s ketamine has been used as an anaesthetic for farm animals. Soon, however, it became a party drug that induces a state of depersonalisation, a separation from one's own body, and it has antidepressant effects. In larger doses it causes so-called ego death, a merging of the mind with the surroundings. Ketamine can be, among other things, a reaction to the pressure and anxiety caused by the constantly accelerating present. The need to stop, switch off, press pause. Again it has to do with experiencing time... with a well-known helplessness. So again thinking about time... and about the ego. Once a person under ketamine loses the notion of themselves, time stops running too. In the end the viewer sees only the puppet Spejbl, who actually spends the whole time waiting until time exists again.

J: Let's talk now about sex work, or more precisely about generally available porn. There is probably no point in going through the whole argument and logic of the conservative critique of sex work. It will be more productive to look at the critical emancipation of sex work built on feminist principles of freely disposing of one's own body, which, however, inevitably mixes with the rules and potential of market capitalism. So it is another infrastructural artery.

H: The original line of thought about porn, or rather about porn actresses, again starts from the motif of ubiquity: a wide and shared experience of desire and attraction... and at the same time denial, disavowal, rejection, disgust, and the resulting hiddenness, separateness, protected privacy. Porn works as one of the soft infrastructures, something between a cultural institution and a hospital, a response to intense desire... something whose existence nobody doubts, and which still stays under the surface. In one interview Hans-Peter Feldmann talks about cave paintings: next to the hunting scenes we all know from books, long-inhabited caves are full of images of the vulva, just as workers' lockers are full of explicit pictures. Making it present in the context of an exhibition is an important step for me, a shift. Then it is about respect and economics... that is, a setting that allows a conscious decision, voluntariness, which makes the thing exploitative for nobody. Specifically, in the first moment it is about passing through the screen, meeting face to face... At the same time the portrait on the poster does not necessarily refer only to explicit sex... It is a media shift, where a motif meant for the dark background of a screen becomes a poster, a physical thing, a material manifestation. Physical presence...

J: I think we have covered several key elements of the whole construction kit well. Since your treatment of infrastructures has been developing for several years now, is it even possible to see an end? Or is the idea of a linear end actually absurd given the complexity of thinking about different temporalities? Where can the next steps lead, and is this question even important?

H: It definitely moves forward somehow, though in leaps and at first sight perhaps not entirely systematically, even though the whole thing is primarily about systems. It is clear that I am not interested in representing specific things. Cables and pipes dirtied with soil stand in for something through their seriality, and also within a whole range of more or less sophisticated metaphors or direct interpretations. I am going to work more with newspapers now. The meaning of newspapers as an image of time is clear to everyone, on several levels. Newspapers are disappearing, so mine will quite likely lose their content, any kind of information they might carry. That leaves more room for the mere existence of the newspaper as a subject: as a moment of archaeology, sentiment or nostalgia, ideology and work with reality. The whole thing naturally denies linearity.

Czech

62

PORCELÁNOVÉ
INFRASTRUKTURY

Rozhovor Hynek Alt
a Jen Kratochvil

UNTITLED
(INFRASTRUCTURES,
BEACH &
A PORCELAIN SKIN)

Rozhovor Hynka Alta s Jenem Kratochvilem o výstavě Untitled (Infrastructures, Beach & a Porcelain Skin) v galerii Phoinix,
kolektivní paměti, remediaci reality prizmatem populární kultury, o smrti ega a spekulativnosti média uměleckého výzkumu.

,

J: Hynku, tak o čem, že to vlastně celý je? Jako vždycky
před sebou máme mozaiku nejrůznějších zobrazení, který pro nás dva vytváří
produktivně se v reálným
čase rostoucí rhizom, ale
najít jednotlivý vazby a propojení může být pro diváka lehce, řekněme, komplikovaný. A text k výstavě
nabízí jen další náznaky
a indicie ke čtení, a rozhodně ne nějakej direktivně
deskriptivní aparát. Otázkou ale je, jestli ta kontinuálně se rozšiřující série
adresující téma infrastruktur má mít doprovodnej
nástroj pro popis. Chceš,
aby to bylo aspoň do určitý
míry přenositelný nebo se
spíš bavíme výzvě pro volný asociativní vnímání?
H: O čem to je? Nevím….
Pracuju vždycky se škálou interpretací. Vyloženě mě láká nejednoznačnost a vrstevnatost.
Jednotlivé práce v sobě samotné mají baterie důvodů a významů… Doufám, že v každé
nové kombinaci pak vznikají nová
napětí, rezonance… gradace.
J: Dokážeš identifikovat nějaký jednotící témata?
H: Spojujícím tématem je
pro velkou množinu mojí práce
uvažování o kolektivním vědomí, paměti a nevědomí… to jsou
spekulativní pojmy, pro které ve
vědeckém, prostření neexistuje
konsensus. Spíš naopak… Pro mě
se ale jedná v důsledku o hledání
motivů, které fungují jako neuralgické body, vyobrazení, která spustí užší či širší rezonanci, výraznou
reakci… pocit někdy zapomenutého ale vlastně dobře známého.
S kolektivním prožíváním souvisí
i motiv času a různých časovostí, který se v mojí práci objevuje
dost pravidelně... a který souvisí s mým vztahem k fotografii.
Konkrétní motivy, (které
jsou k vidění na výstavě ve Phoinixu) vznikají z úplně osobních
a subjektivních důvodů. Jsou to

ale motivy, u kterých předpokládám, že budou rezonovat daleko
za hranou osobního… Zajímá mě
technicistní, strojový a co možná
nejméně citově zabarvený vizuální jazyk, díky, kterému se prvotní osobní rovina téměř vytrácí.
A zůstává sdílená zkušenost.
J: A co ta mediovatelnost vs asociace?
H: Čitelnost nebo přenositelnost je otázka pro každého
jednotlivého diváka… Je to stejný
problém jako pátrání po konkrétních významech. Často pracuju
s médiem volně rozebíratelných
plakátů. Záleží tedy do jakého kontextu se každý jednotlivý plakát dostane. Některé se po cestě domů
zničí, některé zestárnou v zásuvce,
některé visí v úplně konkrétním interiéru než vyblednou. Uvažování
o tom, co to je, je pro mě zásadní
právě v celým kontextu konkrétní
práce… tedy i distribuce a životnosti. A nutnosti fyzické přítomnosti, která je limitem pro demokratičnost celé věci, ale pro zážitek
a performativnost je zásadní.
J: V každý nový věci adresuješ archeologii médií, ač pracuješ
jedině s digitální reprodukcí, vkládáš do ní artefaktuálnost, až fetiš analogu.
Původní binarita analog a digitál už asi není důležitá. Ale
řekni mi něco o vazbě mezi
digitálem a fetišem hmoty.
H: Ofsetový plakát představuje možnost nekonečné reprodukce jedné digitální (či zdigitalizované) fotografie. Zárověň se
jedná o materiální věc, které má
svoje fyzické limity, není bezbřehá
jako obsah internetu… představuje hybrid současnosti. Ofset je
strašně komplikovaná technologie,
která dosáhla svého kvalitativního maxima a teď pomalu sledujeme plíživý ústup. Velkoobjemový
tisk už nedává smysl, je tady ale
už je přežitý. Neekonomiocký, ve
většině případů neekologický.
Při práci mě zajímá současnost, dostupnost a snadnost, vlastnosti právě s digitální
fotografií spojené. Občas pou-

žívám fotografie, které vznikly
analogově, ale jejich digitalizaci
nevnímám jako něco palčivého.
V osobní rovině pro mě šlo jednoduše o rozhodnutí se pro převážně digitální obsah, rukodělnost
a alchymie analogové fotokomory mi připadala vždycky romantizující a trochu anachronická.
J: A jaký vidíš limity v digitální reprezentaci?
Digitální fotografie je komplikovaná z hlediska artefaktu,
trvanlivosti. Řešením jsou pro
mě právě štosy plakátů, které
mají úplně konkrétní materialitu… a zároveň je jejich smyslem pomalu zmizet, list po listu, jsou to negativní artefakty.
Plakáty existují ve velkých
sériích, jsou relativně levné a kvalitní. Jsou poměrně demokratické, inherentně politické. Vždy je
důležitá fyzická přítomnost a zkušenost. Ta do značné míry limituje dosah, nemůže být globální
(jako na internetu), vytváří tak ale
moment osobního propojení.
J: Kritická analýza a dekonstrukce médií v tvý práci hrála
roli vždycky. Tady dochází skoro až k nějaký jemný
chirurgii. Mají tyhle tendence pro tebe nějakou
konkrétní metodologii?
H: Pro vývoj každé jednotlivé práce, je pro mě klíčová dětská zkušenost rozebírání oblíbené
hračky do posledního šroubku.
Zajímá mě moment rozhodnutí nebrat hračku-věc už jako celek a to co představuje (auto,
postavu, atd), přestat naplňovat
to, co reprezentuje a podívat se
dovnitř… až do momentu, kdy
se ozubená kolečka vycvaknou
ze svých uložení a už nejdou vrátit zpátky. Zvědavost, která věc
zničí a změní ji na zážitek…. Na
zkušenost a hromádku dílů.
J: Repetice a re-formulace určitejch stavebních kamenů
celý struktury jsou klíčový
pro upevnění vlastních subjektivních čtení divákem.
Skutečnost, že fotografie
podzemí vystupují v gale-

64

rijním prostoru jednou jako
rozebratelný noviny, jindy
jako zarámovanej vrstvenej
artefakt zamrazenej v čase,
nebo jako velkoformátovej tisk napovídá, že fluidní proměna je přirozenou
součástí celý věci. Chceš
o tomhle mluvit? Co je pro
Tebe doslova fyzický ohledávání formy a jejích variací?
H: Posun se odehrává
v momentu vědomého uchopení. Vyosení… Jedná se o dobře
známý strategie postprodukce, kdy se existující věci nově
pojmenovávají jednoduše jejich posunutím, rozrušením jejich původní jednoznačnosti.
V konkrétních případech
pracuju s nejistotou toho, co je
vlastně konečným krokem… Různé výstupy jsou formálním hledáním, pokusy v přímém přenosu.
J: Čas, respektive různý časovosti hrají zásadní roli. Postupně mizící plakáty, který
proměňují objekt interakcí
s divákem v průběhu každý
jednotlivý výstavy, otevřený
povrchy ulic, který se za pár
dní zavřou jak jeskyně s pohádkovým pokladem, pár
vteřin výbuchu, kterej se propíše do kolektivní společenský zornice na dekády dopředu a další a další. Mluvíš
o historickým čase, osobním
čase, malejch i velkejch příbězích. Zároveň pozornosti a zanedbatelnejch otiscích paměťovejch vzorců.
H: Jako nesmírně důležitý vnímám zkoumání jak se vztáhnout k přítomnosti. S tím souvisí
zájem o čas a časovost. Jak dlouho
trvá přítomnost, jak funguje lineární čas, který jsme si vymysleli
a který nám má pomoct se zorientovat v mlze. Téměř vždycky
pracuju s fotografií, někdy vlastní,
někdy převzatou, někdy jen s určitým odkazem k indexikálním vazbám (podmiňující vztah mezi motivem a jeho reprezentací), které
z fotografie přebírám. Fotografie
je technologie založená na fyzi-

kálních zákonech, kde čas hraje
hlavní roli. Pomocí užívání fotografie pracuju s časovostí původního
snímku a časovostí štosu plakátů.
Rychlost je pokaždé úplně jiná.
J: A co ta vazba mezi subjetivní
a kolektivní pamětí? Kolektivní paměť, kolektivní
čas, obojí utvářený v iluzi
jedinečnosti vnímání individua. Jakej vztah mezi časem a pamětí tě zajímá?
H: Kolektivní paměť se
vždycky opírá o společnou dohodu… ta se sama o sobě pořád
proměňuje. Navíc jí doplňují nejrůznější typy aktualizace. Když vybuchl Challenger, bylo mi deset
a ta scéna z televize se mi propsala do paměti. Postupně se ten
obraz ale mění a nabírá víc subjektivní charakter, taky přijímá impulsy kontextu toho dětskýho zážitku.
Proto jsem pracoval s nalezeným
materiálem z archivu Getty jako
nějakým tzv. objektivním zachycením, kterej ten osobní vyrovnává.
A pak se objeví Netflix dokument a všichni se o Challengeru zase začnou bavit a dostává to
nový kontury a zase jinak nastavený souvislosti v rámci distribuce
populárně informativní kultury.
Další dost funkční příklad je
Chernobyl. Tedy situace ze stejný
doby, která podobně jako Challenger objehla informační sféru
celýho světa v interpretaci podle
daný geografie a politiky místa. Za
ctvrtstoletí se percepce samozřejmě hodně změní, a pak zase nastoupí populární kultura, HBO seriál, nový podvědomí a pojetí, na
který pak naváže třeba David Attenborough. Formáty aktualizace
a reinterpretace s fotografií obecně hodně souvisí. Fotografická
temporalita je v nějakým zmražení,
ale dokáže taky generovat pohyb
podle způsobu jakým se s ní nakládá. Historický situace jsou naráz
použitý jako projekční plochy pro
soudobej společenskej diskurz.
J: Tíha rekontextulizované kolektivní paměti a s ní spojený
politický klima je často dost
neúměrný k limitům lidské

psychiky, procházíme obdobím konstatních úzkostí.
Cest ven není tolik. Ale dal
sis ketamin a oblíkl na sebe
render Spejbla, což určitě
jednou z možných dočasných cest úniku je. S tímhle
dílem už pracuješ řádku
měsíců v různých rekonfiguracích. Nikdy jsem ale
úplně nepřemýšlel o tom,
že jsi, respektive ta loutka, v tom čase němá. Což
v ohledu k účinkům ketaminu dává úplně smysl, vzhledem k tomu, že se sensorický prožitky posunou dovnitř
a komunikovat je slovy se
může zdát zbytečný nebo až
nemožný. To do určité míry
souvisí s jednou z předchozích otázek, do jaké míry
máš potřebu věci vysvětlovat nebo je jen nechat viset natažený mezi několik
různě nabroušenejch hran.
H: Spejbl je loutka, která
se pohybuje podle loutkovodiče,
tedy mě. Moje pohyby pod vlivem
ketaminu přestávají být vědomé
a mít konkrétní účel. Loutka tedy
čeká v jakémsi idle modu, v klidovém režimu, kdy veškeré pohyby
jsou jen známkou němé přítomnosti. Naopak já jako loutkovodič
jsem nepřítomný. Původně jsem
uvažoval, o tom jestli je možné
Spejbla alespoň na chvíli osvobodit, nechat ho existovat samotného. Bylo mi ho líto… Spejbl je
karikatura, která je pasé a sama
sebe neustále vyprazdňuje. Celou
dobu o téhle práci uvažuju jako
o divokém zvířeti, které po dlouhé
době v zajetí nevěřícně kouká na
otevřenou klec a neumí si poradit s výhledem na svobodu. To je
ale vizuální metafora, která mi
pomáhala tuhle konkrétní práci
dokončit. Může být vodítkem pro
diváka, ale určitě je možné diváka nechat se právě mezi ostrými
hranami zorientovat samotného.
V širším kontextu je to
zase práce s mediálním posunem… od loutkového divadla k digitálnímu technickému obrazu,

PORCELÁNOVÉ INFRASTRUKTURY
který má poměrně pevné parametry… Jedná se o aktualizaci něčeho, co zdegenerovalo.
J: Můžeme se ještě vrátit k tomu
ketaminu? V posledních letech se víc a víc aplikuje
v psychoterapii, pro prekarizovanou třídu je možná
jedinou dočasnou cestou
ven z nekonečnýho běhu
mezi deseti paralelními
joby. V tomto případě zastavuje proud prázdnýho
plácání středostavovskýho rakousko-uherskýho
učitele Spejbla. Chceš
k tomu něco dodat?
H: Ketamin se od 70. let používá jako anestetikum pro hospodářský zvířata, nicméně záhy se
z něj stala party droga, které navozuje stav depersonalizace, tedy
oddělení od vlastního těla a má
antidepresivní účinky. Ve větších
dávkách způsobuje tzv. ego-death, tedy splynutí mysli s okolím.
Ketamin může být mimo
jiné reakcí na tlak a úzkost, které neustále zrychlující současnost způsobuje. Potřeba zastavit,
vypnout, zmáčknout pauzu. Opět
to souvisí s prožíváním času…
s dobře známou bezmocností. Takže zase uvažování o čase… a o egu.
Jakmile člověk ztratí pod vlivem
ketaminu ponětí o sama sobě,
přestane zároveň běžet čas. Divák
ve výsledku vidí jen loutku Spejbla, který vlastně celou dobu jen
čeká až zase čas bude existovat.
J: Pojďme se teď bavit o sexuální práci, respektive přesněji
o všeobecně dostupným pornu.
Asi nemá smysl probírat celou
argumentaci a logiku konzervativní kritiky sexuální práce. Bude
produktivnější se věnovat kritický emancipaci sexuální práce postavený na feministických
principech volného nakládání se
svým tělem, který se ale nezbytně mísí s pravidly a potenciálem
tržního kapitalismu. Jde tedy
o další infrastrukturální tepnu.
H: Původní osa přemýšlení, o pornu, respektive pornoherečkách, se odvíjí opět od motivu

všudypřítomnosti, široké a sdílené
zkušenosti touhy, přitažlivosti…
a zároveň popření, zapření, odmítání, znechucení a z toho plynoucí
skrytosti, oddělenosti, chráněného soukromí. Porno funguje jako
jedna z měkkých infrastruktur,
něco mezi kulturní institucí a nemocnicí, která je odpovědí na intenzivní touhu... jako něco o jehož existenci nikdo nepochybuje,
a přitom zůstává pod povrchem.
Hans-Peter Feldmann mluví v jednom rozhovoru o jeskynních malbách: vedle loveckých výjevů, které
všichni známe z knih, jsou dávno
obývané jeskyně plné vyobrazení
vulvy, podobně jako jsou dělnické
skříňky plné explicitních obrázků.
Zpřítomnění v kontextu výstavy je pro mě důležitým krokem,
posunem. Potom jde o respekt
a ekonomiku… tzn. Nastavení, které umožňuje vědomé rozhodnutí,
dobrovolnost, která věc nečiní pro
nikoho vykořisťující. Konkrétně jde
v prvním momentu o prostoupení
obrazovky, setkátní se tváří v tvář…
Portrét na plakátu zároveň
nutně neodkazuje jen k explicitnímu sexu… je to mediální posun,
kdy se motiv určený pro tmavé
pozadí obrazovky stane plakátem fyzickou věcí, materiální manifestací. Fyzická přítomnost….
J: Teď jsme myslím dobře probrali
několik klíčovejch elementů
celý stavebnice. Vzhledem
k tomu, že se Tvoje uchopení infrastruktur vyvíjí už
několik let, je vůbec možný dohlédnout nějakýho
konce? Nebo je představa
lineárního konce vůči komplexnosti uvažování o nejrůznějších časovostech
vlastně absurdní? Kam můžou vést další kroky a je tahle otázka vůbec důležitá?
H: Určitě to jde nějak dopředu, i když skokově a na první
pohled třeba ne úplně systematicky, i když celá ta věc o systémech
primárně je. Je jasný, že mě nezajímá reprezentace konkrétních
věcí. Kabely a potrubí zašpiněný
hlínou jsou zástupný ve svý seria-

litě, a zároveň taky v plejádě více
či méně sofistikovanejch metafor nebo přímejch interpretací.
Budu teď pracovat víc s novinama. Význam novin jako obrazu
času je jasnej pro každýho a to na
více rovinách. Noviny mizí a tak ty
moje dost pravděpodobně ztratí
samotnej obsah, respektive jakýkoliv typ informace, který by nesly a zůstane tak víc prostoru pro
samotnou jsoucnost novin jako
tématu, jako momentu archeologie, sentimentu nebo nostalgie,
ideologie a práce s realitou. Linearitu celá ta věc přirozeně popírá.