Untitled (Cat, Apparatus and Filter)
English (translation)
Meme! He watches the cat playing on the untidy kitchen counter. It is small and black, with soft fur, a crooked tail and clumsy legs. It bounces and runs energetically between pots, a bag of coffee, glasses, mugs and spices, knocking some things over. At one point the cat notices a fly buzzing and circling around the lamp above the counter. It jumps to catch it: too low, again, the wrong direction, again, it almost gets it. The fly buzzes on. This jump was high enough, but the landing fails. The cat falls into an empty brown cardboard box right at the edge of the counter. Its weight is enough to tip the box off balance, and it slides off the counter. As it falls it turns on its side and lands exactly between the counter and the bin. Suddenly it is quiet. The cat is trapped in the box and doesn't move. Is it ok? He gets up, goes over and pulls the box out of the gap. The cat is fine.
Schrödinger's cat in a box is a thought experiment in physics that illustrates the paradox of quantum superposition of two states, using a cat that would be alive and dead at the same time. He imagines the cat and understands that we do not know what is happening to it. He does not understand, though, how this explains quantum physics, or how it relates to a quantum computer. What is a quantum computer? How is he to imagine that Google Sycamore is a billion times faster than an ordinary supercomputer. A quantum computer that can encrypt and break ciphers, finds its way in chaos, can simulate an organic cell. Not describe it, not depict it, but simulate it: reconstruct its chemical composition, repeat its functions, bring the very idea of a cell to life. From a cell it is only a step to anything else. Simulations of an agitated society, unknown planets in motion, bodily sensations, a different passing of time. Simulation does not mean a high-quality image and sound. It is a projection of something that might or might not have been, a manifestation of rules we discovered or invented. Another hope for the imagination!
He has already forgotten the world where a track was the imprint of one particular foot, where an image was mechanically or optically connected to its model. Long ago, yesterday... He tries to remember. He concentrates.
The finger is part of the body. A hand with bent fingers and an outstretched index finger directs the gaze, picks out something particular in space, one place among others. A beetle in the garden. A stranger approaching at dusk. A child usually learns to point at around twelve months. A child who doesn't point at fifteen months is behind. Pointing is not just a movement of the hand. It is a signal, directing the gaze of another, the first step to shared attention. There! When he points, the world changes. It is no longer just a set of things he can grasp, touch, put in his mouth. What he points at can be out of reach, can be only an image in the eyes of another. It refers beyond reach, connects gazes, makes others follow the direction. Look, there's a dog. A dog points too, turns its head, changes its stance, says: Look, there's a child. Pointing is language before language, a gesture that stands for a thing. The one the finger points at can be a friend or an enemy. The finger marks the one who is first, and the one who is "the other".
A pointer extends the finger, gives it reach, turns a look into a command. A laser pointer and a cat is another meme! A stronger laser is called a sight. What is marked is at the centre of attention, and what is at the centre of attention gains meaning. Pointing can be an order, it can be an accusation. Whoever holds the pointer decides where the others look. A sceptre turns all gazes at once. It is more powerful. A magic wand is the most powerful.
A stone in the palm, the fingers grip it. It flies through the air, twenty metres, fifty, and lands on a spot it thereby marks. A closed window remembers where the stone went through it. A stone that hits him marks and punishes at the same time.
A spear extends the arm. A right-hander holds the spear in the right hand, at the centre of gravity. Usually two thirds of the length from the tip, where the grip means certainty. The most common is the overhand grip: the index finger runs along the shaft, the thumb and the other fingers hold it firmly. The American grip, the fingers wrap the binding. The Finnish grip, thumb and index finger hold the binding, the other fingers support it. The fork grip, the spear is guided between the index and middle fingers. The hand must be ready to release. Hunter, athlete, warrior, each concentrates on the transfer of force, on direction, on the target. The arm draws back, aims slightly above, always above. Calculating the trajectory is a function of the body, a correction. If the throw succeeds, the spear sticks: in the target, in the body of the prey, in the body of the enemy. Success is measured by the precision of the hit.
The author of the article How to Build a Small Game Trap in a Survival Situation, published on the prepper website The Art of Manliness, writes: "I train and learn survival skills not because I need them every day, but for the day when I will have to use them to survive. Survival is the intersection of knowledge and necessity. The outcome in a crisis can be dramatically affected by whether we practise the skills before we actually need them." A snare trap, the author writes, can be adjusted, reshaped. It can catch game, but also a human. It can serve as a perimeter alarm. Partisan tactics consist in blurring the line between defence and attack.
A snare trap is a simple apparatus, tension and release, four elements that connect into a single action. A bent sapling or a springy branch, the source of force, kinetic energy waiting for the trigger. A connecting cord or tendon that holds the tension. A noose of rope or wire, the trap held in its own mechanism by a two-part trigger that separates tension from release. The whole trap relies on the trigger. It must be stable enough to keep the branch taut, and sensitive enough to release at a light touch. An animal steps into the trap (A clever cat avoids the trap!) and touches the trigger. It releases, and the tensed branch snaps back into its original position. The cord jerks the noose, which tightens around the prey's body and flings it into the air. The trigger is the breaking point, the boundary between intention and action. The trap is ready, tensed, it waits. The strike comes by itself, without the partisan present. Tension turns into movement. The trigger automates the capture. It turns a carefully set intention into a single, precisely executed gesture.
A perspective machine: a wooden frame with a grid in it, lines stretched in a regular raster, space divided, clamped into coordinates that allow the three-dimensional world to be transferred onto the surface of paper. He looks through the peephole, a stable point, a fixed position. He does not change the angle of view, he does not let the perspective flow freely. What he sees is already divided into intersections. Each point corresponds to another point. Each angle is exact. The grid guides him, determines where things lie, where things end, where they begin. The cat pulls at the threads and gets in the way. The hand follows the paths, connects the points, captures reality so that it obeys the laws. He sees the lines converge, the distant shrink, space contract into a small surface. The body, the eye submits to the construction. Every point, every line is correct. It allows no error, it does not change. Perspective is not up for discussion. It is objectively measured, reduced to a system where reality merges with a predefined geometry. He no longer draws by looking. He only translates space into the system the machine offers him. The system does not show the world as it is, but as it should be seen.
"Letters, however small and indistinct, are seen enlarged and more clearly through a globe or glass filled with water." Seneca noticed that a drop of water on papyrus enlarges the writing under it, sharpens the contours, makes the illegible legible. Centuries later, learned old men with failing sight used a glass vessel filled with clear water as a tool to make out small characters. The vessel was spherical, like the lens we know today.
A convex lens is thicker in the middle than at the edges. Rays of light entering it are refracted and converge. The small is enlarged, the unclear becomes legible. A lens changes the hierarchies of the visible. What could be overlooked moves to the centre of attention. A cat hair is monumental. A small magnifying glass can burn a hole in a newspaper, concentrating light into a single point where force turns into heat. The paper burns. The eye sees not only through the lens, but through the power it grants. The hand holds the magnifier, the magnifier enlarges.
A convex mirror works similarly, but instead of enlarging it reflects and concentrates. In London there is a building whose glass facade has the perfect shape of a convex mirror. The building at 20 Fenchurch Street, nicknamed the Walkie Talkie, becomes an unintended optical apparatus for a few weeks a year. Every afternoon concentrated sunlight falls into the streets, melting asphalt and plastic parts, warping car bodies. Just as a magnifying glass concentrates the sun's heat into a single focal point, the building aimed light at the street and turned it into a destructive ray. Accidental architecture became an apparatus. Light aimed, light concentrated, light setting fire.
The oldest mirrors were polished obsidian: a smooth surface the size of a human palm, cold, heavy, dimly reflecting the world. Dark depth instead of shine, a vague image instead of a sharp line, a face drowned in black, and still his. A reflection of his own face, and prestige. To own a mirror meant to own one's likeness, to see oneself whenever one wished. He no longer had to rely on an occasional glimpse of himself on the calm surface of a forest pool. It was enough to take the stone in his hand, turn it against the light, and look at himself as long as he wanted. For the first time he could point at himself, follow the curve of his nose, the line of his lips. He also saw his own teeth. He could try out grimaces he had until then only seen on others, imitate sneers, surprise, anger. He was beautiful. Young. Strong. And then he noticed the first wrinkles, the first grey hairs. The reflection that once brought certainty changed. Joy, sadness, strength, helplessness; the cruel curve of dopamine. The dark stone mirror that led him to self-knowledge could bewitch him.
He imagined an apparatus of apparatuses that could point, and more than that: mark, take a thing out of space and set it elsewhere, grasp and aim, focus the gaze, bring near what is far, capture what would otherwise vanish. A device that would respond to a single movement of a finger, to a press, and in that moment subject the world to its rules. What was seen could become permanent, firmly framed, so that it could no longer escape. It would be possible to seize a moment, squeeze it into an exact composition where nothing is accidental. It would be possible to capture a face, a body, a gesture, before it changes, before time shows. He imagined how the device could mirror, invert the world, carry it elsewhere, make the near far and the small large.
He would then have enormous power over everything. He could decide who is in the frame and who is not. Who may be seen and who disappears. The cat jumped off the table and hid under the sofa. He could compose the world like a picture, reshape it, not as it is, but as it should be seen. It would no longer be only about pointing, but about control over what exists. He could freeze movement, fix an expression, assign meaning to what was unclear.
The apparatus of apparatuses would be the ultimate tool. To point, to mark, to grasp and aim, to press, to bring near, to frame and capture, to mirror. Would it be an aid, a spell or a weapon? What would it be? What was it? He tries to remember.
––––––––––––––
This text is the product of an apparatus. Not an optical one, not a mechanical one, but a linguistic apparatus, an apparatus that does not direct the gaze but organises meanings, layers them, takes them apart and puts them together again. It is not linear writing, it is not a one-off act. It will not be otherwise now. It is a process that keeps returning, reading, rewriting, transforming. Language falls apart and forms again, patterns change, the chain does not end.
He has been writing for three weeks now. He searches, lets it write, gives instructions and disagrees, protects his metaphors, learns to ask questions, to understand the answers. He compares versions, rearranges words. The text interweaves with other texts. His words are never only his. They have always been somewhere before. They come, disappear, return. It is a living production: sampling, layering, remix, deformation, feedback loop, re-incorporation, a rhythm that is never definitive.
He used a language model, an elastic typewriter that operates in the style and on the ground plan of his earlier texts. A model that is not passive but responds, suggests, reshapes. The resulting text is his own, but it has also passed through a transformation, through layers, edits. It was taken apart and put together again before it finally came back as his handwriting. A handwriting that is not only a signature but a method, a filter that lets through and shapes at the same time, a structure that tries to capture the fluidity of language but never quite closes it.
Czech
Mem! Pozoruje kočku, ta si hraje na neuklizené kuchyňské lince. Je malá, černá, s jemnou srstí, kroucený ocas a nemotorné nohy. Energicky poskakuje a pobíhá mezi hrnci, sáčkem s kávou, skleničkami, hrnky a kořením, přitom některé věci shazuje. V jednu chvíli si kočka všimne mouchy, která bzučí a krouží kolem lampy nad linkou. Vyskočí, aby ji chytla – moc nízko, znovu, špatným směrem, znovu – skoro se jí to podaří. Moucha bzučí dál. Tenhle skok už byl dost vysoký, ale dopad se nepovede. Spadne do prázdné hnědé papírové krabice těsně na okraji linky. Její váha stačí k tomu, aby krabici vychýlila z rovnováhy a ta sklouzne z linky. Při pádu se otočí na bok a zapadne přesně mezi linku a odpadkový koš. Najednou je ticho. Kočka je uvězněná v krabici, ani se nehne. Je ok? On se zvedne a jde k ní, vytáhne krabici z mezery. Kočka je v pořádku.
Schrödingerova kočka v krabici je fyzikální myšlenkový experiment, který ilustruje paradox kvantové superpozice dvou stavů na příkladu kočky, která by měla být současně živá i mrtvá. Představuje si kočku, chápe, že nevíme, co s ní je. Nechápe, ale jak to vysvětluje kvantovou fyziku, nechápe, jak to souvisí s kvantovým počítačem. Co je kvantový počítač? Jak si má představit, že Google Sycamore je miliardkrát rychlejší než normální superpočítač. Kvantový počítač, který umí šifrovat a šifry prolomit, vyzná se v chaosu, dokáže simulovat organickou buňku. Ne popsat, ne zobrazit, ale simulovat; zrekonstuovat její chemické složení, zopakovat její funkce, oživit samotnou představu buňky. Od buňky je jen krok k čemukoli jinému. Simulace rozčilené společnosti, neznámých planet v pohybu, tělesných pocitů, jiného plynutí času. Simulace neznamená kvalitní obraz a zvuk, je projekcí něčeho co mohlo, ale nemuselo být, manifestací pravidel, která jsme objevili nebo vymysleli. Další naděje pro imaginaci!
Už zapomněl na svět, kde stopa byla otiskem jedné konkrétní nohy, kde obraz byl mechanicky nebo opticky spojen se svou předlohou. Dávno, yesterday… Zkouší si vzpomenout. Soustředí se.
Prst je součástí těla. Ruka se skrčenými prsty a nataženým ukazováčkem směruje pohled, vybírá z prostoru něco určitého, jedno místo mezi jinými. Brouk v zahradě. Cizinec blížící se soumrakem. Dítě se obvykle naučí ukazovat kolem dvanáctého měsíce. Dítě, které v patnácti měsících neukazuje je pozadu. Ukázání není jen pohyb ruky, je to signál, směrování pohledu druhého, první krok ke sdílené pozornosti. Tam! Když ukáže, svět se mění. Už není jen souborem věcí, které může uchopit, osahat, strčit do úst. To, co ukáže, může být mimo dosah, může být jen obrazem v očích druhého. Odkazuje mimo dosah, propojuje pohledy, nutí druhé následovat směr. Podívej, tam je pes. I pes ukazuje, otáčí hlavu, mění postoj, říká: Podívej, tam je dítě. Ukázání je jazyk před jazykem, gesto, které zastupuje věc. Ten, na koho prst ukazuje, může být přítel nebo nepřítel. Prst označuje toho, kdo je první, a toho, kdo je „ten druhý“.
Ukazovátko prodlužuje prst, dává mu dosah, proměňuje pohled na velení. Laserové ukazovátko a kočka je další mem! Silnější laser se jmenuje zaměřovač. Co je označeno, je ve středu pozornosti, a to, co je ve středu pozornosti, získává význam. Ukázání může být příkazem, může být obviněním. Kdo drží ukazovátko, rozhoduje, kam se dívají ostatní. Žezlo otočí všechny pohledy najednou, je mocnější. Kouzelná hůlka je nejmocnější.
Kámen v dlani, prsty ho uchopí. Letí vzduchem, dvacet metrů, padesát, dopadá na místo, které tím označí. Zavřené okno si pamatuje kudy jím kámen proletěl. Kámen, který zasáhne jeho, označuje i trestá zároveň.
Oštěp prodlužuje ruku. Pravák drží oštěp v pravé ruce, tam, kde je těžiště. Obvykle ve dvou třetinách délky od hrotu, tam, kde sevření znamená jistotu. Nejběžnější je nadhmatový úchop, ukazováček směřuje podél dřeva, palec a ostatní prsty ho pevně svírají. Americký úchop, prsty obepínají omotávku. Finský úchop, palec a ukazováček svírají omotávku, ostatní prsty ho podpírají. Vidlicový úchop, oštěp je veden mezi ukazováčkem a prostředníčkem. Ruka musí být připravena k uvolnění. Lovec, sportovec, bojovník, každý se soustředí na přenos síly, na směr, na cíl. Ruka se napřahuje, míří mírně nad, vždy nad, výpočet trajektorie je funkce těla, korekce. Pokud je hod úspěšný, oštěp se zabodne, v terči, v těle kořisti, v těle nepřítele. Úspěch se měří přesností zásahu.
Autor článku Jak postavit past na drobnou zvěř v krizové situaci, publikovaného na prepperském webu Art of Manliness, píše: „Dovednosti přežití trénuji a učím se ne proto, že bych je potřeboval každý den, ale pro ten den, kdy je budu muset použít k přežití. Přežití je průsečíkem mezi znalostí a nutností. Výsledek v krizové situaci může být dramaticky ovlivněn tím, zda si dovednosti procvičujeme předem, než je skutečně potřebujeme.“ Smyčková past, píše autor, může být upravena, přetvořena, může chytat zvěř, ale také člověka, může sloužit jako perimetrický alarm. Partyzánská taktika spočívá v tom, že hranice mezi obranou a útokem se stírá.
Smyčková past je jednoduchý aparát, napětí a uvolnění, čtyři prvky, které se propojí do jediné akce. Ohnutý stromek nebo pružná větev, zdroj síly, kinetická energie čekající na spoušť. Spojovací lanko nebo šlacha, která drží napětí, smyčka z provazu, drátu, past sevřená ve vlastním mechanismu dvoudílné spoušti, která odděluje napětí od uvolnění. Celá past spoléhá na spoušť. Ta musí být dostatečně stabilní, aby udržela větev napnutou, ale dostatečně citlivá, aby se uvolnila při lehkém doteku. Zvíře vstoupí do pasti (Chytrá kočka se pasti vyhne!) a dotkne se spouště, ta se uvolní a napnutá větev se bleskově vrátí do původní polohy. Lanko prudce trhne za smyčku, která se sevře kolem těla kořisti a vymrští ji do vzduchu. Spoušť je bod zlomu, hranice mezi záměrem a akcí. Past je připravená, napnutá, čeká, úder přichází sám, bez přítomnosti partyzána. Napětí se mění v pohyb. Spoušť automatizuje zachycení, mění pečlivě nastavený záměr v jediné, přesně provedené gesto.
Perspektivní stroj, dřevěný rám, v něm síť, linie napnuté v pravidelném rastru, prostor rozdělený, sevřený do souřadnic, které umožňují přenést trojrozměrný svět na plochu papíru. On se dívá skrz kukátko, stabilní bod, pevná pozice, nemění úhel pohledu, nenechá perspektivu volně plynout. Co vidí, je už předem rozdělené na průsečíky, každý bod odpovídá jinému bodu. Každý úhel je přesný. Síť ho vede, určuje, kde co leží, kde co končí, kde začíná. Kočka tahá za nitky a překáží. Ruka sleduje dráhy, propojuje body, zachycuje realitu tak, aby odpovídala zákonům. Vidí, jak se linie stahují, jak se vzdálené zmenšuje, jak se prostor smršťuje do malé plochy. Tělo, oko se podřizuje konstrukci. Každý bod, každá čára je správná, nepřipouští chybu, nemění se. Perspektiva není k diskuzi, je objektivně změřená, redukovaná na systém, kde realita splývá s předem definovanou geometrií. On už nekreslí pohledem, už jen překládá prostor do soustavy, kterou mu stroj nabízí. Systém neukazuje svět tak, jak je, ale tak, jak má být viděn.
„Písmena, byť sebemenší a nejasná, jsou viditelná zvětšená a zřetelnější skrze vodu.“ Seneca si všiml, že kapka vody na papyru zvětšuje písmo pod ní, ostří kontury, dělá nečitelné čitelným. Staletí poté vzdělaní starci se slábnoucím zrakem používali skleněnou nádobu naplněnou čirou vodou jako nástroj k rozpoznání drobných znaků. Nádoba byla kulovitá, stejně jako čočka, kterou dnes známe.
Konvexní čočka je silnější uprostřed než na okrajích. Paprsky světla, které do ní vstupují, se lámou a sbíhají, drobné se zvětšuje, nejasné se stává čitelným. Čočka mění hierarchie viditelného. Co bylo přehlédnutelné, se dostává do středu pozornosti. Kočičí chlup je monumentální. Malá lupa dokáže propálit díru v novinách, soustředit světlo do jediného bodu, kde se síla mění v žár. Papír hoří. Oko nevidí jen skrze čočku, ale skrze moc, kterou poskytuje. Ruka drží lupu, lupa zvětšuje.
Konvexní zrcadlo funguje podobně, ale místo zvětšování odráží a koncentruje. V Londýně stojí dům, jehož skleněná fasáda má perfektní tvar konvexního zrcadla. Budova na Fenchurch Street číslo 20, přezdívaná Walkie Talkie House, se na několik týdnů v roce stává nechtěným optickým aparátem. Každé odpoledne soustředěné sluneční paprsky dopadají do ulic, taví asfalt, plastové součástky, deformují karoserie aut. Stejně jako lupa koncentruje sluneční žár do jediného ohniska, budova zaměřila světlo na ulici a přetváří ho v ničivý paprsek. Náhodná architektura se stala aparátem. Světlo zamířené, světlo koncentrované, světlo podpalující.
Nejstarší zrcadla, leštěný obsidián, hladký povrch o velikosti odpovídající lidské dlani, chladný, těžký, matně odrážející svět. Temná hloubka místo lesku, nejasný obraz místo ostré linie, tvář utopená v černi, přesto jeho. Odraz vlastní tváře i prestiž. Vlastnit zrcadlo znamenalo vlastnit svou podobu, znamenalo vidět se, kdykoli se mu zachtělo. Už se nemusel spoléhat na občasný pohled na sebe sama na klidné hladině lesní tůně. Stačilo vzít kámen do ruky, otočit ho proti světlu, hledět na sebe tak dlouho, jak chtěl. Mohl si poprvé ukázat sám na sebe, sledovat křivku nosu, linii rtů. Viděl také vlastní zuby, mohl zkoušet grimasy, které do té doby viděl na jiných, napodobovat úšklebky, údiv, hněv. Byl krásný. Mladý. Silný. A pak, si všiml prvních vrásek, prvních šedých vlasů. Odraz, který kdysi přinášel jistotu, se změnil. Radost, smutek, síla, bezmoc; krutá křivka dopaminu. Tmavé kamenné zrcadlo, které ho přivedlo k sebepoznávání ho mohlo očarovat.
Představoval si aparát aparátů, který by dokázal ukázat, ale nejen to, označit, vyjmout věc z prostoru a zasadit ji jinam, uchopit a zamířit, zaostřit pohled, přiblížit to, co je daleko, zachytit to, co by jinak zmizelo. Přístroj, který by reagoval na jediný pohyb prstu, na stisknutí, a v tom okamžiku by svět podřídil svým pravidlům. Viděné by se mohlo stát trvalým, pevně zarámovaným, tak aby už nemohlo uniknout. Bylo by možné sevřít okamžik, vtěsnat ho do přesné kompozice, kde nic není náhodné. Bylo by možné zachytit tvář, tělo, gesto, než se změní, než se čas projeví. Představoval si, jak by přístroj mohl zrcadlit, převracet svět, přenášet ho jinam, dělat z blízkého vzdálené a z drobného velké.
Měl by pak obrovskou moc nad vším. Mohl by rozhodnout, kdo je v záběru a kdo ne. Kdo smí být viděn a kdo zmizí. Kočka seskočila ze stolu a schovala se pod gauč. Mohl by komponovat svět jako obraz, přetvářet ho, ne podle toho, jak je, ale podle toho, jak má být viděn. Nešlo by už jen o ukázání, ale o kontrolu nad tím, co existuje. Mohl by zmrazit pohyb, ukotvit výraz, přisoudit význam tomu, co bylo nejasné.
Aparát aparátů by byl konečným nástrojem. Ukázat, označit, uchopit a zamířit, stisknout, přiblížit, zarámovat a zachytit, zrcadlit. Byla by to pomůcka, kouzlo nebo zbraň? Co by to bylo? Co to bylo? Snaží se rozvzpomenout.
––––––––––––––
Tento text je produktem aparátu, ne optického, ne mechanického, ale jazykového, aparátu, který nesměřuje pohled, ale organizuje významy, vrství je, rozkládá a skládá znovu. Není to lineární psaní, není to jednorázový čin. Už to nebude jinak. Je to proces, který se stále vrací, čte, přepisuje, transformuje, jazyk se rozpadá a znovu formuje, vzorce se mění, řetězec nekončí.
On píše již tři týdny, hledá, nechává psát, zadává pokyny a nesouhlasí, chrání si svoje metafory, učí se pokládat otázky, pochopit odpovědi, porovnává verze, přeskupuje slova, text se prolíná s jinými texty, jeho slova nejsou nikdy jen jeho, vždy už byla někde předtím, přicházejí, mizí, vracejí se. Je to živá produkce: sampling, vrstvení, remix, deformace, zpětná smyčka, opětovné začlenění, rytmus, který není nikdy definitivní.
Použil jazykový model, elastický psací stroj, který operuje ve stylu a na půdorysu jeho předchozích textů, model, který není pasivní, ale reaguje, navrhuje, přetváří. Výsledný text je jeho vlastní, ale zároveň prošel transformací, vrstvami, úpravami, byl rozložen a znovu složen, než se nakonec vrátil zpět jako jeho rukopis. Rukopis, který není jen podpisem, ale metodou, filtrem, který propouští a zároveň tvaruje, strukturou, která se snaží zachytit tekutost jazyka, ale nikdy ji zcela neuzavře.